Experimentaciones sensoriales comprometidas [texto en español]

Miguel Garutti

Editado por Noel Torres Rivera.

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Nota del traductor

El verano pasado, tan solo unos meses después de terminar mi doctorado, recibí la invitación para el blog del Engaged Music Theory Working Group. Habiendo estado involucrado con este colectivo desde sus comienzos en la primavera del 2020, me sentí extremadamente honrado de que mis colegas me consideraran para contribuir a la serie de este año, junto con las talentosas académicas Danielle Sofer y Vivian Luong. Curiosamente, la invitación llegó justo en el verano en el que me involucré en un grupo de lectura sobre teoría postcolonial y decolonial moderado por la profesora Nalini Natarajan (Universidad de Puerto Rico, Río Piedras). Al ser este un grupo en su mayoría de jóvenes académicos, tuvimos la idea de estudiar y discutir fuentes primarias y secundarias sobre el tema con un doble propósito: comprender mejor algunas de las discusiones recientes en nuestras respectivas áreas de especialidad, así como también reconsiderar nuestro propio trabajo académico y pedagógico desde esas perspectivas. En mi caso particular, tomé la oportunidad para repensar las presiones culturales, sociales, políticas y económicas que continúan impactando en la vida de muchos de nosotros, los puertorriqueños.

Ciertamente, la experiencia fue reveladora, y a la vez emocionalmente perturbadora. Al ser un hombre no-blanco, homosexual, proveniente de una región hispanohablante, con una crianza de clase trabajadora y de una formación educativa pública, fácilmente me agrupan dentro del grupo heterogéneo de académicos que legítimamente reclaman un estatus de marginalidad (o colonialidad, por así decirlo) en los contextos sociales, políticos y académicos de América del Norte. Sin embargo, a pesar de todas las dificultades (de las cuales puedo abundar bastante), cuando considero mi realidad actual —soy un ciudadano de clase media viviendo en el llamado “Primer mundo” y trabajando como profesor en camino a una cátedra permanente dentro de una comunidad académica de supremacía no disputada— surge otra manera de entender la complejidad de mis identidades: una que me ubica en el lado privilegiado de la ecuación en relación a la mayoría de los académicos, algunos de ellos mis amigos, quienes trabajan fuera de los lugares en el planeta en donde el capital académico se ha acumulado. Esta epifanía colisionó con mis motivaciones profesionales académicas. Cuando en un principio me planteaba “¿Cómo puede mi trabajo ser de-colonial?”, me veía reformulando la pregunta: “¿podría mi trabajo ser alguna vez de-colonial?”. Además, reconsideré lo que siempre he pensado que es uno de los temas más apremiantes dentro de los espacios académicos que frecuento: ¿cómo podemos nosotros, particularmente los académicos de la música que laboramos en América del Norte, atribuir categóricamente un valor moral a nuestro trabajo cuando su objetivo principal suele ser el provecho personal (conseguir un trabajo, encaminarse hacia la cátedra permanente, adquirir prestigio institucional, etc.) y cuando dicho trabajo a menudo recibe la anuencia de instituciones que derivan su capital (económico, cultural y social) de una posición privilegiada dentro de un sistema irredimible, injusto y desigual? En otras palabras, y refiriéndome específicamente a la división “norte”/“sur” en el centro de mi propio trabajo: ¿es la solución a la colonialidad realmente, entonces, para nosotros, académicos con mayor acceso a recursos, insistir en hablar por el Otro mientras nos beneficiamos de ello? ¿Acaso no están ya los académicos alrededor del mundo reclamando eso? ¿No deberíamos simplemente escuchar?

Hay mucho que exponer y desarrollar aquí. Sin embargo, el propósito de esta nota preliminar no es entablar un largo debate. Aún así, sigo dando eco a algo que para muchas personas está claro: cuando hacemos un llamado en nuestros círculos a reformas académicas imperativas a través de la cuales podríamos decididamente borrar dinámicas dañinas y establecidas de poder cimentadas en la raza, el género, la sexualidad, la etnicidad y el capacitismo (entre otras categorías),— necesitamos también reconocer y actuar contra las fuerzas imperialistas y, ¿por qué no?, colonialistas que continuamente condicionan el trabajo de los académicos que operan desde instituciones fuera y “debajo” de América del Norte. Por esta razón, y sin pretensiones de originalidad, he decidido ceder la oportunidad que se me ofrece de compartir mi trabajo y, en su lugar, hacer lo que una vez se me dijo que sería un “desperdicio” de mi propio tiempo, un “obstáculo” para mi carrera académica: traducir, al inglés en este caso, la contribución del colega académico, compositor y productor Miguel Garutti (Universidad de Buenos Aires). Por esta misma razón nuestro editor, miembro de EMT Nathan Pell, ha decidido permanecer fuera de la cabecera. Isedua Oribhabor y Luis Pabón Rico contribuyeron en la traducción de esta nota. Ahora bien, es probable que, tal y como la acción de Kusnir de inclinar su cabeza encapuchada no llegó a impresionar al crítico Müller, nuestras acciones —ceder poder o título por razones políticas— le parezcan al lector un mero performance: extrañamente solemne, sin significado alguno. Es probable que este cinismo sea inevitable. No obstante, el texto a continuación, en su versión final, fue el resultado de incontables horas de intercambio académico entre amigos, incluso amigos de amigos, que conjuntamente trabajaron desde dos y hasta tres continentes al servicio de una música creada con el propósito de “de-componer” barreras entre el sonido y un mundo turbulento. A pesar de la posible mezquindad de algunas posturas académicas, es posible que el ejercicio artístico/académico aquí propuesto esté, tal y como pregunta Garutti, “comprometido con la realidad?”

—Noel Torres Rivera (University of Missouri-Kansas City)

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Experimentaciones sensoriales comprometidas: comentarios sobre Experiencia poliartística de Francis Schwartz y Eduardo Kusnir

un concierto

“Una época siniestra” fue lo primero que me dijo Eduardo Kusnir. Fui a visitarlo porque quería saber qué recordaba de un concierto que hizo junto a Francis Schwartz el 15 de julio de 1975 en el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) de Buenos Aires. Unos meses antes de nuestra conversación, revisando diarios en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, encontré los títulos del anuncio y la crítica:

“Con estímulos sucesivos para diferentes sentidos, ofrecen hoy una función ‘poli-artística’” (La Opinión, 15 de julio de 1975).

“En un espectáculo del CAYC que combina investigaciones artísticas, dos músicos manipularon modernas formas de comunicación” (La Opinión, 20 de julio de 1975).

El espectáculo se llamó Experiencia poliartística. Consistió en dos obras “fusionadas en una estructura fija que admitía momentos aleatorios”, según la describió Schwartz al crítico Martin Müller. La primera, Tiempo, espacio y el hombre encapuchado de Schwartz, intentaba inducir a la audiencia “predominantemente joven” a una experiencia multisensorial, mediante pantallas de video, cintas de audio, perfumes, un sintetizador y las acciones de cuatro performers. Schwartz, junto a dos chicas, mezclaba cintas mirando las pantallas y el resto de la escena. Un “artista-operador”, posible “creador del futuro”, en la “semipenumbra” manipulando “su extraña alquimia tecnológica”. Entre las imágenes, Müller destacó los planos detalle de un rostro barbado, dedos y un brazo; entre los sonidos, “variados esquemas rítmicos, amplia diversidad de timbres y sonoridades yuxtapuestas”. “Indiscernibles aromas florales” impregnaban la sala ocasionalmente. Parado del lado opuesto a Schwartz, un hombre con una bolsa en la cabeza inclina la cabeza hacia adelante. Se la saca: el hombre joven que aparecía en las pantallas era Kusnir. En este momento empezaba Brindis XIII, la segunda obra del espectáculo. Consistía en la lectura de un capítulo de la disertación que había presentado el año anterior para doctorarse en París VIII. Bajo sus órdenes, las chicas ejecutaban acciones lentas y placenteras, como acariciarse el pelo y los cigarrillos. Müller describió el monólogo de Kusnir como un largo texto surrealista, por momentos inaudible, languidecido, saturado por la monotonía.

Al leer la crítica de este espectáculo confirmé las expectativas que me habían generado los títulos: un concierto de Kusnir y Schwartz presentado como “investigación artística”, donde experimentación sensorial, música de vanguardia y símbolos críticos se presentaron sin distinción en una época en la que se demandaba a los artistas que explicitaran el compromiso político en sus obras. Un compromiso que era cada vez menos tolerante hacia las experimentaciones sensoriales, especulaciones formales y distanciamientos irónicos. Independientemente de cuál haya sido la recepción de estas obras en su tiempo, ¿podríamos reconsiderar que un concierto como este, uno que incorporó lo siniestro, tensando la solemnidad hasta los límites del humor absurdo, está comprometido con la realidad? ¿surrealmente?

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arte político

Hasta no hace mucho existía cierto consenso entre historiadores del arte de que la música de concierto fue una de las artes menos radicalizadas en la Buenos Aires de los sesenta-setenta. La menos comprometida entre las vanguardistas, la más retirada del ruido del mundo. En las visuales, muchos artistas no solo demostraron su solidaridad con las causas revolucionarias a través de sus obras, sino que incluso dejaron el arte por la acción política (Giunta 2001, Longoni 2014). Actores y dramaturgos discutieron estrategias para construir una tradición de teatro nacional, libre de influencias extranjeras, popular (Verzero 2013, Devrient et al. 1975). Cineastas denunciaron y documentaron las injusticias del sistema económico desde la clandestinidad, escapando a la censura y la represión mediante funciones secretas en barrios, fábricas y universidades (Oubiña 2011). La música de avanzada compartía espacios y espectadores con este otro arte radicalmente comprometido con la liberación. Esa desconexión o indiferencia no pudo haber sido total.

En los últimos años aumentó el interés en trazar los modos particulares en que la política estuvo presente en las salas de concierto. Empecemos con una lista no exhaustiva de obras y compositores que, con más o menos distancia, se propusieron integrar el compromiso político en sus producciones.

§ Teresa Monsegur (n. 1942) y su compañero el compositor Gabriel Brnčić (n. 1942) dejaron el país por las amenazas de la Alianza Anticomunista Argentina (“Triple A”) que culminaron en un simulacro de fusilamiento en el jardín de su casa. Esto sucedió cuatro años después de que el estreno de su obra orquestal Volveremos a las montañas (1969), con un título que remitía al ejército revolucionario del Che Guevara en Bolivia, fuese cancelado debido a una amenaza de bomba en el Teatro Colón, lugar en donde se realizaría el estreno. Brnčić también mostraba su compromiso político en el curso de “Introducción al sonido” del laboratorio de música electrónica del CICMAT, Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva Arte y Tecnología. Brnčić planteaba la necesidad de formar técnicos profesionales que contrarrestaran las “formas sutiles de la penetración cultural”, articulando el entrenamiento técnico con un “plan de inclusión de utilidad social” (Brnčić 1973). Por su parte, Monsegur, pocos meses antes del exilio, había estrenado una obra de danza moderna en el Teatro San Martín de Buenos Aires que hacía referencia a “los monstruos que dominaban al pueblo y el pueblo que se terminaba rebelando y venciendo a los monstruos” —según recuerda Graciela Rusiñol, una de las bailarinas.[1] Esta obra incluía la pieza electroacústica de la compositora colombiana Jaqueline Nova (1935–1975), Creación de la tierra o canto de los indios tunebos (1972).[2] Desde sus años en Chile, Monsegur intentaba aproximar la danza moderna a barrios populares y cárceles.

§ Eduardo Bértola (1939–1996) regresó a la Argentina en 1971, luego de su experiencia en el Groupe de Recherches Musicales (GRM) en París para asumir sus “responsabilidades sociales” en la “revolución social” y “liberación cultural” de América Latina. Preocupado por integrar la música de vanguardia con las causas revolucionarias, Bértola compuso collages radiofónicos sin procesamiento que, distanciamiento estético mediante, producían un señalamiento político de contenidos aparentemente triviales de los medios de comunicación. También compuso la obra electrónica Gomecito contra la Siemens o El diablo de San Agustín (1973), solidarizándose con un caso de injusticia cometido por la corporación internacional (Paraskevaídis 2001).

§ Graciela Paraskevaídis (1940–2017) y Corihún Aharonián (1940–2017), en Montevideo, Uruguay, desarrollaron un programa de acción que desde la composición y la musicología proponía la construcción de una estética latinoamericana, crítica del poder de atracción que imponían los centros metropolitanos. Desde 1971 ensayaron una nueva forma de organización institucional autogestiva a través de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea (1971–1980), reuniendo en sus quince encuentros itinerantes a músicos y educadores de todo el continente (Paraskevaídis 2014).

§ Oscar Bazán (1936–2005) en el laboratorio de música electrónica del CICMAT planteó una alternativa a la sed ilimitada de desarrollo tecnológico: la austeridad, obras inspiradas en músicas originarias del continente que usaban lo más elemental de las técnicas de síntesis del ARP 2600 (Garutti 2015, Perrone 2016, Domínguez Pesce 2021).

§ En el Movimiento Música Más encontramos otra forma de innovación en la que podríamos leer una sensibilidad estética cercana a la renovación política. Este grupo hacía circular la “improvisación libre” dentro y fuera de la sala de conciertos, desde el Teatro Colón a un colectivo de la línea 7 (Raffo Dewar 2018).

§ El Grupo de Experimentación Musical del CICMAT —que formaban los profesores Gerardo Gandini, José Maranzano, Francisco Kröpfl y Gabriel Brnčić— tuvo la necesidad de dar discursos didácticos antes de sus conciertos de 1973. En estos discursos se vinculaba la experimentación con la democratización de la práctica musical, replicando las ideas de grupos italianos de mediados los sesenta Nuova Consonanza y Musica Elettronica Viva (Garutti 2018). Las argumentaciones fueron perdiendo sutilezas mientras se sucedían los conciertos hasta llegar a incluir citas de Juan Perón, en un intento de moderar la hostilidad de una parte del público que percibía que estas manifestaciones artísticas eran demasiado abstractas y, por lo tanto, retiradas de la situación política. Alcanzado por críticas similares, se disolvió ese mismo año el Movimiento Música Más. Según confesó restrospectivamente Norberto Chavarri, uno de sus protagonistas, MMM estaba más interesado en la innovación que en la revolución (Tapia 2016).

No todo el arte durante los años setenta en Argentina estaba radicalizado. Los teatros de la calle Corrientes, gran parte del cine comercial y de la música que se oía por la radio, las galerías de abstracción geométrica y otras “vanguardias” continuaban funcionando con normalidad, más o menos ajenas a la politización, más o menos psicodélicas, pop, modernas o tradicionalistas. Los trabajos de Kusnir y Schwartz no se adhieren del todo a ninguna de estas dos posiciones. Lo político no les era indiferente. Por ejemplo, en el anuncio de Experiencia poliartística, Schwartz expresa el deseo de que su espectáculo trascienda “el alcance minoritario”, fuera del “pequeño circuito de públicos sofisticados”. Sin embargo, la manera de demostrar su sensibilidad política a través de lo psicodélico, lo irónico, lo ambiguo, lo tecnológico, tiene más puntos de contactos con poéticas poco comprometidas. ¿Cómo podemos describir este punto medio?

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Kusnir acariciando el ARP 2600 del CICMAT, ca. 1975. Archivo de Música y Arte Sonoro Fernando von Reichenbach, Universidad Nacional de Quilmes.

real surreal

La caracterización de “surrealista” que hizo el crítico del concierto de Kusnir y Schwartz me dio una pista para repensar las diferencias entre ellos y los compositores de su generación. Porque veo una coincidencia con algo actual. Un aire surrealista impregna la imaginación de la comunidad artística de Buenos Aires. Encontramos en galerías y salas de concierto obras que se comprometen con lo desconocido, lo enigmático, lo misterioso, lo milagroso, lo fantástico, el sueño, el ensueño, lo lírico, lo precario, lo extraño, lo deforme, lo animal, lo íntimo, lo siniestro. Un surrealismo diferente al francés de las vanguardias históricas de los veinte y los treinta. No tiene un programa estético o político definido; es más ambiguo, más errático. Escapa al análisis. Su causa parece ser el intento de disolver el principio de no contradicción y su truco, por falta o por exceso de acción, es la sorpresa incómoda. Recuperando una valoración negativa similar a la que hizo el crítico del concierto de Kusnir y Schwartz, el artista y curador Santiago Villanueva propone considerar este estado particular del ánimo del arte porteño como “surrealismo rosa”:

Es rosa porque es el color que la vanguardia menos utilizó, el color poco serio, más callejero y menos pretencioso. . . El surrealismo rosa está directamente vinculado al cuerpo, empatiza más con la teoría queer que con el psicoanálisis, con los diarios que con la poesía. Solo que no se presenta evidente, es más escurridizo y tramposo. (Villanueva 2021)

En la performance de Schwartz y Kusnir el recinto de la utopía tecnológica, el laboratorio en el que el “artista operador” despliega sus artificios, está teñido de oscuridad. Lo que el hombre encapuchado tiene para decir es incomprensible, no llega a articularse en crítica explícita al imaginario tecno-científico —como en la explosiva reacción del científico entre los aparatos de Antithese (1962) de Mauricio Kagel. Esa noche, las fantasías modernas fueron reinterpretadas en la ensoñación de baja intensidad de un artista-investigador.

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Programa del concierto Experiencia poliartística. Archivo de Música y Arte Sonoro Fernando von Reichenbach, Universidad Nacional de Quilmes.

espacios

Mencioné varias veces en lo que va de este texto dos instituciones: el CICMAT y el CAyC. Ambos espacios tuvieron mucho en común y algunas diferencias. La creación de ambas instituciones coincidió con el ocaso del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), sede fundamental de la neo-vanguardia desarrollista en la Argentina de los sesenta (King 1985, Giunta 2001, García 2021). Estos centros continuaron con la promoción del modelo de artista-investigador que el ITDT proponía en su Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. A diferencia del CAyC y del ITDT, sin embargo, el CICMAT era financiado por la Municipalidad de Buenos Aires. Su proyecto original proponía que las investigaciones de sus departamentos de Comunicación Masiva, Tecnología, Topología y Dinámica de las Formas Visuales y Música Contemporánea sirvieran principalmente a la comunidad. Sus actividades incluían la enseñanza en cada una de estas áreas de especialización, la divulgación musical y la producción de espectáculos públicos. El CAyC, por su parte, fue una institución privada creada por un grupo de artistas y arquitectos que promovía la idea de “arte de sistemas” y que continuó con el proyecto de internacionalización que había iniciado el ITDT (Sarti 2013). El CAyC operaba en un local comercial sobre Viamonte, la calle que reunía a la bohemia intelectual desde finales de los años 50 (Sebreli 1964). El CICMAT estaba instalado en un edificio cerca de la popular avenida Corrientes donde, entre salas de conferencias, auditorios y oficinas, también funcionaba la Radio Municipal, el Conservatorio y uno de los teatros más importantes de la ciudad, el Teatro General San Martín. Este complejo fue uno de los epicentros de los conflictos entre sectores de izquierda y derecha del movimiento peronista desde 1973 y emblema del nuevo orden que impuso la junta militar a partir del 76. En esos primeros setenta fueron aumentando las hostilidades hacia los artistas-investigadores tanto por su insuficiente compromiso con las causas revolucionarias como por sus transgresión a las tradiciones artísticas. Los músicos decidieron permanecer en sus puestos con el propósito de proteger el laboratorio de música electrónica y redujeron progresivamente sus actividades públicas (Garutti 2015). ¿Cómo son los espacios para la investigación y experimentación musical en un tiempo cada vez más siniestro?

Teatro Municipal y Centro Cultural General San Martín. Informes de la construcción, vol. 26, no. 259, abril de 1974.

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Schwartz y Kusnir

En 1969, cinco años antes de mudarse a Puerto Rico, Francis Schwartz había provocado un escándalo en San Juan con su obra Auschwitz (1968). En una casona colonial Schawrtz recitaba un texto suyo mientras la coreógrafa Carmen Diascochea bailaba entre alambres de púas y sonidos electrónicos. Hacia la mitad de la obra, Schwartz comenzó a quemar pelos en el escenario y sus estudiantes-colaboradores bloquearon la puerta. El público —entre los que se encontraban funcionarios estadounidenses— se revoltó intentando salir. Cuando por fin lo lograron, los becarios captores se transformaron en “periodistas” al cuestionar a los espectadores acerca de sus sensaciones (Kusnir 1988).

Antes de presentar un concierto en el Teatro San Martín de Buenos Aires, en la misma estadía de Experiencia poliartística, Schwartz fue advertido por los músicos del laboratorio del CICMAT de que no era conveniente ser tan explícito en un momento incómodo para ellos. Aún así, Schwartz interpretó una obra para piano y cinta magnetofónica con sonidos electrónicos y nombres de ciudades latinoamericanas en donde se habían cometido masacres. Schwartz me contó que no tuvo problemas con los censores. Kusnir sospecha, retrospectivamente, que esta obra no era lo suficientemente explícita, su abstracción no llegaba a incomodarlos. Las disonancias del piano enmascararon el texto incómodo, la sala de conciertos neutralizó la provocación política.[3] Por lo menos esa tarde.

Kusnir en un triciclo en Viejo San Juan. “What Does a Tricycle Have To Do With Music?”, crítica del estreno de Brindis No. 3 de Eduardo Kusnir en San Juan de Puerto Rico, por Francis Schwartz. San Juan Star, 7 de octubre de 1973. Foto por Eddie Crespo. Archivo de Música y Arte Sonoro Fernando von Reichenbach, Universidad Nacional de Quilmes.

Eduardo Kusnir había vuelto a Buenos Aires en el 74, otro punto del itinerario de sus años nómades. Comenzaron en el Conservatorio Estatal de Sofía en la Bulgaria post-estalinista, seguidos de las giras por el mundo rojo dirigiendo el Ballet Nacional de Cuba de los primeros años de la revolución, una beca en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del ITDT; otra beca en Gante, Bélgica, donde compuso una obra radiofónica utilizando el azar, y otra en París VIII para escribir su tesis, dirigida por Daniel Charles. Brindis. Una mirada a los juegos desgarradores del arte [o en su título original: Brindis. la musique est-elle un langage universel?] se despliega entre la realidad y la ficción. Los “Brindis” son una serie de obras de teatro instrumental que Kusnir presentó en festivales y conciertos desde finales de los años sesenta. Los capítulos de la tesis articulan una explicación para cada una de esas obras, incluida la información sobre el proceso de composición. Para diferenciarlos de los “Brindis”, Kusnir tituló estos capítulos “máquinas”, probablemente influido por las machines désirantes [máquinas deseantes] que Deleuze y Guattari proponían por esos años en la misma universidad (Deleuze y Guattari 1972). En sus “máquinas”, Kusnir inventó personajes que financiaron los encargos y detalla las hipótesis y fracasos de cada investigación (Brindis) —ironizando sobre la impostura del lenguaje tecnocrático propio de artistas-científicos. Aparatos, modos y campos operativos como campos minados, como emplazamiento de las “imprevisibilidades”, organigramas, algoritmos, mecanismos regulados, micrófonos mentales que detectan las pulsaciones intermitentes de las músicas memorizadas, catálogos de firmas de compositores canónicos e inventarios de muecas de pianistas, trabajo teleguiado y cronometrado, diagramas de flujo, organizaciones, proyectos, solidez estructural, perturbaciones en el sistema. Los Brindis de Kusnir se despliegan en la constante tensión entre la composición como intento de control y la incertidumbre del espectáculo, donde todo puede fallar. Esta oscilación entre contrarios —órdenes y contraórdenes, ajustes y rupturas, realidad y ficción, ironía y sinceridad, producción y recepción— apunta a disolver una de las dualidades que más parecen incomodarlo, la que separa a las obras de lo “extramusical”: la música y el mundo. Kusnir propone el concepto de “de-composición”:

Componer es configurar una serie de conexiones originales, sin desechar ni jerarquizar en principio ningún elemento. No hay afuera de la música. Iremos hacia una de-composición, la cual consistirá en mezclar esos elementos dentro de un recipiente común, que llamaremos el evento-concierto, o bien “el concierto escenificado”: la música, los músicos, el director de orquesta, el silencio, las reverencias, los “tics”, las ovaciones, los susurros, las toses, las galletitas, los brazaletes, los cierres ruidosos de bolsos y carteras, los instrumentos de orquesta, el humo de los cigarrillos y los cigarrillos mismos, y —¿por qué no?— las mariposas y las arañas. (Kusnir 2005 [1974])

En el concierto del CAyC Kusnir leyó esta disertación. Brindis XIII es un monólogo dirigido al jurado que describe acciones “agradables” que deben realizar los performers en escena mientras las oyen, desde fumar a escuchar música en la radio. Entre las instrucciones, Kusnir desarrolla su especulación extrañada. Aprovechando el doble sentido de la palabra “acción”, por ejemplo, propone fundar un banco, “una entidad que represente un fondo común que contenga todos los hábitos y desarreglos posibles, del cual cada interesado podría depositar y oportunamente retirar (comprando o en préstamo) aquellas acciones que más le convengan”. La negociación de estas acciones la regularía una Bolsa de valores. Entre ironías que apuntan contra John Cage y el sistema financiero internacional, lejos de exponer las conclusiones de una tesis de doctorado, Brindis XIII presenta nuevos enigmas. Enigmas en los que Kusnir insiste, porque el aire surrealista que el crítico encuentra en este monólogo envuelve una buena parte de sus obras.[4]

Páginas 5 y 6 de Blancanieves de Eduardo Kusnir (2001). Archivo de Música y Arte Sonoro Fernando von Reichenbach, Universidad Nacional de Quilmes.

¿Cómo interpretar en clave política piezas que remiten a lo político sin la distancia de la abstracción ni la incorporación de consignas políticas directas? ¿Se trata de un tipo de compromiso político que opera desde la ironía sin por ello renunciar a la presentación sincera y en primer plano de las impresiones y experiencias del autor? En la música de Kusnir y Schwartz se suspenden las certezas. Su ironía impone una distancia necesaria para no quedar petrificado ante la mirada directa del horror. La picardía, que hace más liviana la seriedad de las costumbres y convenciones, provoca sonrisas nerviosas. Porque su distancia nunca llega a ser fría. En su compromiso de unir lo maravilloso y lo abstracto hace aparecer en la sala de conciertos algunos monstruos de la realidad.

Notes

[1] Conversación con el autor, 2020. [return]

[2] [Nota del editor] “Tunebo” es el nombre colonial para los U’wa, cuyas tierras abarcan los bosques de la cordillera oriental colombiana. [return]

[3] Conversación con el autor, 2022. [return]

[4] Esteban Buch analiza la sensibilidad de Kusnir al clima de violencia política, leyendo en algunos de sus trabajos de finales de los años setenta, como Brindis X, una anticipación a la “máquina sensorial del terrorismo de Estado” (Buch 2016). Los puntos de contacto entre esta obra y el hombre encapuchado de Schwartz son evidentes: el pianista, con los ojos vendados, tiene conocimiento de la partitura por dos informantes que se la dictan. [return]

Referencias

Brnčić, Gabriel. Programa de clase “Introducción al sonido”, 1973. Fondo del Laboratorio de Investigación y Producción Musical, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

Buch, Esteban. Música, dictadura, resistencia. La orquesta de París en Buenos Aires. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2016.

Deleuze, Gilles y Felix Guattari. L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophrénie. París: Minuit, 1972.

Devrient, Eduardo, Irma Barrese, Oscar Rovito, Fernando Sendra y Adolfo Berasategui. Cuaderno CICMAT 6: Primer encuentro de autores del teatro nacional. Buenos Aires: Área de Comunicación Artística del CICMAT, 1975.

Domínguez Pesce, Agustín. Escuchando archivos musicales: esto no es una historia del Centro de Música Experimental (UNC). Buenos Aires: Ministerio de Cultura de la Nación, 2021.

García, Fernando. El Di Tella. Historia íntima de un fenómeno cultural. Buenos Aires: Paidós, 2021.

Garutti, Miguel. “Modos de actuar en estado de excepción: la música electroacústica en los últimos años del CICMAT (1975–1977)”. Afuera 15 (septiembre 2015). http://revistaafuera15.blogspot.com/p/indice.html.

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Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y política: Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires: Paidós, 2001.

King, John. El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta. Traducido por Carlos Gardini. Buenos Aires: Ediciones Gaglianone, 1985.

Kusnir, Eduardo. Brindis: la musique est-elle un langage universel? Tesis doctoral, Université Paris 8, 1974. Revisado y traducido por el autor como Brindis. Una mirada a los juegos desgarradores del arte. Publicado en 2005. http://eduardokusnir.com.ar/tesis.

–––. “¿Knock out musical? (II)”. El Nacional (Caracas), 8 de enero de 1988.

Longoni, Ana. Vanguardia y Revolución. Arte e izquierdas en la Argentina de los sesenta-setenta. Buenos Aires: Ariel, 2014.

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Sarti, Graciela. “Grupo CAyC. Historia”. Centro Virtual de Arte Argentino. Publicado en marzo del 2013. http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/cayc/04_histo_01.php.

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